Het komt nogal eens voor dat lezers mijn conceptuele werk, al dan niet met enige aarzeling, als ‘interessant’ kwalificeren. Ik voel me daar, ook als er wordt geaarzeld, nooit ongemakkelijk onder, integendeel; ik vind het prettig als mijn werk serieus genomen wordt.

In ‘Charmless and Interesting: The Conceptual Moment in Poetry’, opgenomen in zijn essaybundel Inventions of a Barbarous Age: Poetry from Conceptualism to Rhyme (MadHat Press, 2016), verheft Robert Archambeau het begrip ‘interessant’ tot een esthetische categorie en brengt het in verband met conceptuele poëzie. Als onderdeel van een grotere kwestie – Wat mist conceptuele poëzie in vergelijking met andere soorten poëzie en wat heeft het te bieden? – belicht Archambeau in dit essay de relatie tussen pure conceptuele poëzie en de esthetische categorieën het aangename en het interessante:

Wat het conceptualisme ook mee heeft, het mist – althans, in zijn pure vorm – het [aangename]. En of je nu veel of weinig met het conceptualisme op hebt, iedereen die zich ermee heeft beziggehouden heeft ondervonden dat het, leuk of niet, zat van het [interessante] heeft.

Pure conceptuele poëzie, dat nog een jonge soort poëzie is, wijst lezen in ‘traditionele tekstuele zin’ van de hand: het concept of idee is het meest belangrijke aspect van een conceptueel gedicht, hoe het ‘eruitziet’ is van ondergeschikt belang; er is geen noodzaak tot een directe ondervinding van de woorden. Een radicaal standpunt voor iets wat zich poëzie noemt. In een interview verwoordde de conceptuele dichter Kenneth Goldsmith, die een zaterdageditie van The New York Times overschreef en in een boek van achthonderd pagina’s – Day – bundelde, het als volgt:

So, in a weird way, if you get the concept – which should be put out in front of the book – then you get the book, and you don’t even have to read it. They’re better to talk about than they are to read.

Als een puur conceptueel gedicht ook nog aangenaam is om te lezen, dan is dat toeval. Aangenaamheid is geen essentieel aspect van een conceptueel gedicht. Het richt zich eerder op een denkerspubliek dan een lezerspubliek.

Het interessante ís de esthetische categorie die het minst gebonden is aan de specifieke kwaliteiten van een tekst of kunstwerk en het meest afhankelijk is van de context waarin tekst of kunstwerk zich ophoudt. We vinden een tekst of kunstwerk vaak interessant als we onvoldoende grip hebben op wat we lezen of zien en tegelijkertijd iets van instemming of afkeuring voelen. Van het interessante worden we ‘wat ongemakkelijk’, zegt Sianne Ngai in haar essay ‘Merely Interesting’ (2008), omdat het verbonden is met de waarneming van iets nieuws, vreemds. Bovendien hebben we de neiging om naar een interessant werk terug te keren om te verifiëren of het nog steeds interessant is. ‘Het interessante zou,’ volgens Ngai, ‘kunnen worden beschreven als een esthetiek zonder inhoud en, als zodanig, eentje die goed past bij de historische verschijning van het moderne subject als een reflectief, radicaal afstandelijk of ironisch ego.’

Met haar bagatellisering van de leeservaring laat conceptuele poëzie zich gemakkelijk koppelen aan het afstandelijke, los van de inhoud opererende interessante. Volgens Ralph Barton Perry (in zijn General Theory of Value, 1926) is nog een andere karakteristiek van het interessant-zijn dat het controverse oproept, uitdaagt tot stellingname: ben je voor of tegen? Niet zozeer vanwege zijn inhoud of een polemische opstelling, maar vanwege de botsing met de verwachtingen van het moment, de opschudding die het nieuwe of vreemde teweegbrengt.

De opvallende afwezigheid van conceptuele gedichten in recent verschenen bloemlezingen van Vlaamse en Nederlandse poëzie (Gert de Jager wees er al eerder op), samengesteld door dichters en literatuurwetenschappers, beschouw ik dan ook als een stellingname tégen het conceptuele en daarmee een ondersteping van zijn succes. Robert Archambeau eindigt zijn essay als volgt:

You may not be reading much conceptualism, and you may well be very much against it, but you’re thinking about it right now, as am I. And whatever else we may think about it, however else we may judge it, we most defenitely find it … interesting.

Readymades & kledinglabels

‘Only now, in its flexibility, the readymade may be falling apart at the seams.’ – T’ai Smith

In haar essay ‘Ready-made shirts, ready-made readings’ concludeert T’ai Smith dat Craig Dworkin and Kenneth Goldsmith de readymade tot ‘überconcept’ hebben verkozen van de ‘onderneming die zij conceptueel schrijven hebben genoemd.’ Maar daar waar Dworkin en Goldsmith Marcel Duchamp als grondlegger van de readymade aanwijzen, stelt Smith voor om historisch gezien nog een stap verder terug te gaan en ook de herkomst van de term ‘readymade’ in beschouwing te nemen.

Duchamp, betoogt Smith, leende of stal het woord ‘ready-made’ van een label in een kledingstuk van Amerikaans fabricaat. In de tweede helft van de 19e eeuw was de voor het individu op maat gemaakte kleding langzaamaan vervangen door voor massaconsumptie geproduceerd goed en het winkelen vervallen tot het kiezen tussen kant-en-klare artikelen.

Maar Duchamp eigende zich niet alleen kapitalistische eindproducten als readymades toe, maar liet ook regelmatig het fabricageproces zelf – de reeks instructies die moet leiden tot het eindproduct – deel van zijn kunstwerken uitmaken. Als voorbeeld hiervan haalt Smith Duchamps ‘3 Standard Stoppages’ aan (zie video).

Zo stond voor Duchamp de readymade model voor een kapitalistisch systeem waartoe niet alleen het kant-en-klare artikel behoorde, maar ook de productiewijze en het verkoopapparaat. Hij gebruikte dat systeem als blauwdruk voor een nieuwe modus operandi van de kunstpraktijk.

Maar, redeneert Smith, met de komst en verdere ontwikkeling van de informatietechnologie, die de consumptie inmiddels tot op individueel niveau kan monitoren en optimaliseren en de personalisatie van producten en diensten steeds sterker bevordert, is het traditionele kapitalistische fabricageproces, wat leidt tot gestandaardiseerde handelswaar, alsmaar minder relevant geworden. Ze vraagt zich tot slot af wat deze flexibilisering van zowel fabricageproces als eindproduct voor de readymade als kunstvorm, ook met betrekking tot conceptueel schrijven, zou kunnen betekenen, maar waagt zich niet aan een verstaanbaar antwoord. De verdienste van Smiths essay is dan ook de historische verdiepingsslag.

Ready-made shirts, ready-made readings‘, T’ai Smith, Jacket2, 2016.

Eerdere blogposts van mijn hand over conceptueel schrijven: ‘En alles werd conceptueel‘ & ‘Nuttige kritiek‘.

Monnikenwerk

In 2004-2005 herschrijft de Amerikaanse dichter en literatuurwetenschapper Craig Dworkin op een bijzondere wijze een ouder Engels boek over ontleden, How to Parse: An Attempt to Apply the Principles of Scholarschip to English Grammar, Edwin A. Abbott, 1875. Dworkin geeft dit boek een koekje van eigen deeg door het bladzijde voor bladzijde in zinsdelen te ontbinden, wat het volgende resultaat oplevert (een willekeurige paragraaf uit Dworkins Parse, Atelos, 2008):

‘Locative Preposition indefinite article Active Participle Used As An Adjective Prepositional Object comma latin abbreviation period latin abbreviation period dash’

Wat bezielt Dworkin? Wat wil hij met dit werk, dat overduidelijk een conceptueel karakter heeft? Wie de moeite neemt om Dworkins bijna driehonderd bladzijden dikke Parse werkelijk door te nemen, komt halverwege het boek tussen alle taalkundige termen plotseling de volgende vraag tegen:

‘Lo what shall a man in these days now write?’

Deze vraag komt ook in het oorspronkelijk werk uit 1875 voor en is door Dworkin ‘onvertaald’ in zijn eigen boek overgenomen. In het oorspronkelijke werk maakt de vraag deel uit van een oefening, maar in de context van Dworkins boek krijgt hij andere betekenissen mee: als één van de vraagstellingen die aan Parse ten grondslag liggen, en als uiting van de verveling die Dworkin bij het maken van dit werk steeds weer overvalt.

In 2011 verschijnt Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing (Northwestern University Press), onder redactie van Dworkin en Kenneth Goldsmith. In zijn voorwoord geeft Dworkin aan wat de gebloemleesde conceptuele werken, waaronder Parse, verbindt. Het is tegelijk zijn antwoord op wat, in theoretische zin, vandaag de dag zou kunnen worden geschreven:

‘Above all, the works presented here share a tendency to use found language in ways that go beyond modernist quotation or postmodern citation. The great brake with even the most artificial, ironic, or asemantic work of other avant-gardes is the realization that one does not need to generate new material to be a poet: the intelligent organization or reframing of already extant text is enough. Through the repurposing or détournement of language that is not their own (whatever that might mean), the writers here allow arbitrary rules to determine the chance and unpredictable disposition of that language; they let artificial systems trump organic forms; and they replace making with choosing, fabrication with arrangement, and production with transcription. In these ways, previously written language comes to be seen and understood in a new light, and so both the anthology as a whole—with its argument for the importance of the institutions within which a text is presented—and the works it contains are congruent: context, for both, is everything. The circumstance, as the adage has it, alters the case.’

Parse is een schoolvoorbeeld van een transcriptie, waarbij een oude tekst wordt overgezet in een nieuwe. Bij die overzetting gebeurt er met Dworkin echter iets, waar hij op voorhand mogelijk geen rekening mee heeft gehouden: de verveling slaat toe. Wat ik me heel goed kan voorstellen. Ga er maar aan staan: een boek van bijna vierhonderd bladzijden volledig ontleden! Wat ook een beproeving van het uithoudingsvermogen is. Om de verveling draaglijker te maken, neemt Dworkin steeds vaker ‘onvertaalde’ regels tussen de taalkundige termen op, die in de nieuwe context van Parse commentaren worden op het schrijven in het algemeen en van dit werk in het bijzonder. Dat hij lijdt, is duidelijk:

‘Hence the form of the Verb, is wounded, is called the Passive (i.e. “suffering”).’

‘In other words, a Passive Particle, e.g. “shot,” may stand for “being shot'” or, “having been shot.”‘

‘e.g. “being on the point of death,” “being about to die” (where “to die” must be regarded as the Object of “about”).’

Naarmate Dworkin vordert, duiken er ook oordelen over het oorspronkelijke werk op – ‘in a pedantically impatient shorthand’ – en tegen het einde wordt het steeds duidelijker dat hij de uitputting nabij is:

‘Preparatory Subject Already Intimating The Exhausted Author Be Exempted From The Task Of Further Arduous Labor modal auxiliary of further exculpatory sequestering transitive verb of a hedging distance now so far slipped from the true subject that the alibied author cannot but be excused for being too enervated to carry out yet another full analysis straw of adverbial vertebral catastrophic dromedarian failure preposition of the infinitive verb of half-heartedly wrist-flicked broad-brushed action preposition em dash’

Niet lang hierna stopt Dworkin met de transcriptie. Hij is halfweg het oorspronkelijke werk, Parse zelf beslaat dan bijna driehonderd bladzijden. Een computer (onleedsoftware bestaat intussen) had de taak moeiteloos volbracht. Dworkin koos echter voor handwerk. Gelukkig maar. Want dat bracht de menselijke ruis voort, die Parse nóg interessanter maakt.

Geen dichter die zijn eigen mensbeeld kan ontlopen

De afgelopen maanden ben ik meerdere malen gestuit, ik weet niet meer precies waar, op de veronderstelling dat poëzie relevant zou zijn voor de antropologie. En dan niet alleen als een door de mens voortgebracht cultureel verschijnsel, maar ook als drager van gemoedsbewegingen. In poëzie zouden we kunnen lezen wat er zich zoal in ons binnenste afspeelt, inclusief reflecties op de wereld om ons heen. Dat zou, voor antropologen, inhoudelijke bestudering van gedichten de moeite waard maken. Vandaag kwam ik zelfs de overtuiging tegen, in een bespreking van de nieuwe bloemlezing van John Wieners’ gedichten, dat poëzie antropologie bedrijft:

’[P]oetry has a special way—a brilliant way—of doing anthropology. It takes in the social world through the senses and processes it through the emotions.’ – Dan Chiasson

Je vraagt je af in hoeverre hier een kern van waarheid in zit. Ik heb een oom die eind jaren 60 antropologie studeerde, in Nijmegen meen ik, en voor zijn doctoraalscriptie een half jaar bij de Toearegs in de Sahara verbleef. Ik heb hem nooit over hun poëzie horen praten. Ook schiet me in dit verband Bruce Chatwins The Song Lines te binnen, waarin hij het belang van het lied voor de van oorsprong nomadische leefwijze van de Aboriginals onderzoekt. In deze liederen wordt een respectvolle houding tegenover de natuurlijke omgeving uitgedragen. Dit lijkt me een voorbeeld van poëzie, als we deze liederen als poëzie beschouwen, die voor antropologen interessant kan zijn. Maar geldt dat ook, bijvoorbeeld, voor Kenneth Goldsmiths Day, een achthonderd pagina dikke reproductie in boekvorm van een zaterdageditie van The New York Times, waarin niet één gemoedsbeweging van Goldsmith zelf voorkomt? Of voor mijn eerste bundel, Je komt er wel bovenop, die enkel en alleen flarfgedichten bevat?

Volgens Van Dale is antropologie ‘de wetenschap van de mens en zijn natuurlijke eigenschappen’. Dat vind ik een vage omschrijving. Elders lees ik: ‘Als je wilt weten wat antropologie is, moet je kijken naar wat antropologen doen.’ Als ik ‘antropologie’ in Google intik, dan kom ik het in de zoekresultaten veelal in verbijzonderingen tegen: sociale antropologie, fysische antropologie, wijsgerige antropologie, forensische antropologie, culturele antropologie, psychologische antropologie en zelfs literaire antropologie. De laatste lijkt zich vooral bezig te houden met het verband tussen roman en mythe. De bestudering van gemoedsbewegingen is meer iets voor de psychologische antropologie, dunkt me, die de interpretatie van menselijke ervaringen en gedragingen aan de hand van diverse mensbeelden tot doel heeft. En niet alleen de bestudering van gemoedsbewegingen doet in dit verband dan ter zake. In elk poëtisch oeuvre zit een mensbeeld vervat. Ook in dat van Goldsmith of van mij. Er is geen dichter die zijn eigen mensbeeld kan ontlopen.

In de veronderstelling dat poëzie relevant zou zijn voor de antropologie zit dus een kern van waarheid. En dan betreft het niet alleen de bestudering van lyriek, waarin gemoedsbewegingen centraal staan, maar ook van andere soorten, zoals conceptuele poëzie, flarf of zelfs nonsenspoëzie, waar de antropoloog een mensbeeld uit kan opmaken. Maar dit laatste kan uit veel schrijverij.

(Dit bericht verscheen eerder, op 27-10-2015, op ollauogalanestas.tumblr.com.)

Nuttige kritiek

In 2011 verscheen onder redactie van Craig Dworkin en Kenneth Goldsmith de bloemlezing Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing bij Northwestern University Press. Het bijna zeshonderd bladzijden dikke boek werd door velen positief ontvangen:

‘Against Expression is a very exciting book.’ – Peli Grietzer, Los Angeles Review of Books

‘Is Against Expression worth reading? Absolutely. Few literary collections have left me so breathlessly excited.’ – Brian M. Reed op Project MUSE

‘Deze rijkdom maakt Against Expression tot een feest.’ – Samuel Vriezen op de Reactor

Op Goodreads waardeerden inmiddels zeventig mensen de bloemlezing met gemiddeld vier sterren. Maar nu is er dan ook scherpe kritiek: in een uitgebreide bespreking noemt Richard Kostelanetz Against Expression een ‘disaster’.

Schrijver/criticus Kostelanetz (1940) is ‘a passionate defender of the avant-garde’ en heeft verschillende bloemlezingen van innovatieve literatuur samengesteld. Hij zet in zijn bespreking van Against Expression regelmatig zijn eigen carrière in om zijn competentie op het gebied van de conceptuele kunst en daarmee zijn geloofwaardigheid te onderstrepen. Laat ik zijn bezwaren tegen de veelgeprezen bloemlezing op een rijtje zetten.

Kostelanetz’ eerste en voornaamste bezwaar is dat het kloeke boek nauwelijks conceptuele teksten bevat: ‘The principal problem with Against Expression is that while the title is accurate, the subtitle isn’t. Very little here could be called Conceptual by anybody who knew what he or she were talking about.’ Kostelanetz betoogt dat conceptuele kunst in oorsprong draait om het vorm geven aan afwezigheid, meer gewicht geeft aan het idee dan de uitvoering, suggereert in plaats van realiseert. Hij geeft verschillende voorbeelden van dergelijke teksten, waaronder Kenneth Burke’s ‘Project for a Poem on Roosevelt’, dat zich beperkt tot aantekeningen voor een gedicht dat nooit is voltooid.

Volgens Kostelanetz is een deel van de verzamelde teksten in Against Expression geen conceptuele kunst maar ‘Appropriation Art’ (Ap Art) – toe-eigeningskunst: het kopiëren/hergebruiken van andermans werk – een begrip dat eind jaren 70 zijn intrede deed in de wereld van de beeldende kunst, maar daarbuiten niet of nauwelijks is gebezigd. Dworkin en Goldsmith hannesen maar wat, volgens Kostelanetz, en dat zit hem goed dwars:

‘Also consider that whereas Minimal arts and then Conceptual Art represented developments within high modernism, Ap Art arrives as a species of Postmodernism, which was then and is still now wholly something else–an inferior tradition in my considered opinion that depends upon opposition to Modernism. Confusing the two is to the cognoscenti the equivalent of today confusing, say, Language Poetry with Ap Poetry. This editorial dithering between contrary esthetics is one way to account for why very little here approaches the radical resonance of Cage’s 4’33’. Indeed, perhaps D&G don’t know what truly Conceptual Writing can be–indeed, wouldn’t recognize a masterpiece of the genre if it struck them on their heads.’

Vervolgens vraagt Kostelanetz zich af welke keuzegronden Dworkin en Goldsmith eigenlijk hebben gebruikt bij het selecteren van Conceptual Writing/Ap Art, geeft enkele voorbeelden van Conceptual Writing/Ap Art teksten die volgens hem onterecht in de bloemlezing ontbreken en herclassificeert en passant twee wel opgenomen bijdragen van Conceptual Writing/Ap Art tot ‘self-documentation’, waaronder Goldsmiths eigen ‘Soliloquy’. Op dit punt, op twee derde van zijn bespreking, is het reeds overduidelijk dat Kostelanetz alle vertrouwen in de redactionele capaciteiten van Dworkin en Goldsmith heeft verloren:

’[T]his book demonstrates a point I’ve made before–that composing a strong anthology requires more thought and, yes, experience than some beginners think.’

In wat nog volgt dikt Kostelanetz zijn standpunt aan met minder relevante zaken. Zo beticht hij Dworkin van het ‘stelen’ van andermans idee (gebruik ervan zonder bronvermelding) en valt over enkele spelfouten die in de bloemlezing zijn gemaakt. De paragrafen waarin hij zijn teleurstelling uitspreekt over het feit dat hij voor deze bloemlezing niet door Dworkin en Goldsmith is geraadpleegd, had hij beter kunnen weglaten. Wat niet wegneemt dat ik Kostelanetz kritiek nuttig vind; het biedt aanknopingspunten om de samenhang tussen conceptuele teksten en aanverwante vormen verder te verduidelijken en het gesprek erover te vergemakkelijken. Deze recensie heeft me meer inzicht gegeven in de klus – een Nederlandstalige bloemlezing op dit gebied – die Uitgeverij Stanza in de komende jaren wil klaren.

What was ‘Conceptual Writing’?, Richard Kostelanetz, Journal of Poetics Research.

(Dit bericht verscheen eerder, op 22-10-2015, op ollauogalanestas.tumblr.com.)

Over Goldsmiths Uncreative Writing

Onze informatieberg valt niet meer te beklimmen. We hebben vandaag de dag te maken met een data overkill. De Amerikaanse conceptuele dichter Kenneth Goldsmith wil aan deze overvloed geen nieuwe teksten meer toevoegen: ‘instead, we must learn to negotiate the vast quantity that exists.’ In Uncreative Writing zet Goldsmith in twaalf essays zijn poëtica uiteen. Direct in het begin geeft hij enkele voorbeelden van wat hij onder ‘creatiefloze’ teksten verstaat:

‘Over the past five years we have seen works such as a retyping of Jack Kerouac’s On the Road in its entirety, a page a day, every day, on a blog for a year; an appropriation of the complete text of a day’s copy of the New York Times published as a nine-hundred-page book; a list poem that is nothing more than reframing a listing of stores from a shopping mall directory into a poetic form; an impoverished writer who has taken every credit card application sent to him and bound them into an eight-hundred-page print-on-demand book so costly that even he can’t afford a copy; a poet who has parsed the text of an entire nineteenth-century book on grammar according to its own methods, even down to the book’s index; a lawyer who re-presents the legal briefs of her day job as poetry in their entirety without changing a word; another writer who spends her days at the British Library copying down the first verse of Dante’s Inferno from every English translation that the library possesses, one after another, page after page, until she exhausts the library’s supply; a writing team who scoops status updates off social networking sites and assigns them to names of deceased writers (“Jonathan Swift has got tix to the Wranglers game tonight”), creating an epic, never-ending work of poetry that rewrites itself as frequently as Facebook pages are updated; and an entire movement of writing, called Flarf, that is based on grabbing the worst of Google search results: The more offensive, the more ridiculous, the more outrageous the better.’

Toch allerminst afgezaagd, dunkt me, of nihilistisch, of de uitkomst van een technologische verslaving, hoewel het lijkt of sommige auteurs van deze teksten als een programmeur te werk zijn gegaan. Goldsmith wordt er in elk geval lyrisch van:

’[W]riting imbued with celebration, its eyes ablaze with enthusiasm for the future, embracing this moment as one pregnant with possibility. This joy is evident in the writing itself, in which there are moments of unanticipated beauty, some grammatical, other structural, many philosophical: The wonderful rhythms of repetition, the spectacle of the mundane reframed as literature, a reorientation to the poetics of time, and fresh perspectives on readerliness, but to name a few. And then there’s emotion: yes, emotion. But far from from being coercive or persuasive, this writing delivers emotion obliquely and unpredictably, with sentiments expressed as a result of the writing process rather than by authorial intention.’

Als Goldsmith speculeert over dieper liggende motieven, beweegredenen waarom deze poëzie wordt geschreven, kijk ik toch wat bedenkelijk:

’[O]pening up entirely new vocabularies for the medium while deconstructing myths of power, politics, and distribution that were embedded–but hitherto invisible–in the technology.’

Een enkeling wil dit ongetwijfeld, maar voor de meeste dichters zal het plezier in wat ze doen, zonder allerlei politieke bijbedoelingen, toch de boventoon voeren. Goldsmith moet het niet mooier willen maken dan het is; het is zo al mooi genoeg. Ik ben er dol op.

Uncreative Writing, Kenneth Goldsmith, Columbia University Press, 2011

(Dit bericht verscheen eerder, op 02-09-2015, op ollauogalanestas.tumblr.com.)

Gevoel van oprechtheid

m29

Ik vind Tony Trigilio’s collagebundel White Noise (Apostrophe Books, 2013) om twee redenen interessant: (1) Trigilio doorzoekt Google discussiegroepen op bruikbare collagefragmenten en (2) hij handelt, zoals hij dat zelf zegt, vanuit ‘a sense of sincerity’ – een gevoel van oprechtheid.

Google biedt de mogelijkheid om gratis online groepsdiscussies op te starten, over welk onderwerp dan ook, in besloten dan wel openbare vorm. Openbare discussiegroepen kunnen door iedereen met behulp van een zoekmachine worden doorzocht. In die vijver heeft Tony Trigilio voor zijn bundel gevist. Zijn vangst zal vooral hebben bestaan uit gevoels- en meningsuitingen. Zoekresultaten uit Google discussiegroepen zijn vaker lyrischer van aard dan die uit het wereldwijde web waarin ook krantenartikelen, wetenschappelijke opstellen en beursnotities, om maar enkele voorbeelden te noemen, zwemmen. Het verbaast me dan ook niet dat Tyler Mills, die Trigilio begin dit jaar interviewde, is getroffen door ‘a single mind’ die in White Noise lijkt te spreken, ‘a represented consciousness that is perhaps even lyric,’ wat voor een deel dus met de visgrond te maken heeft.

And as I stood there staring at the sky, the clouds merged together, forming a huge face. I ran all the way home in a panic.

In datzelfde interview geeft Trigilio aan dat hij vanuit een gevoel van oprechtheid te werk gaat en op dat punt ‘aanzienlijk afwijkt’ van flarf. In oorsprong mikte flarf ‘als daad van verzet tegen malafide uitgeverspraktijken’ op de fabricage van ‘aanstootgevende, sentimentele en infantiele’ gedichten, waarin balorigheid en ironie de boventoon voerden en oprechtheid geen hot issue was. Trigilio zet zich af tegen Kenneth Goldsmiths uitlating dat flarfers en conceptuele dichters geen woord van hun gedichten menen:

‘But I [Trigilio] did operate from a sense of sincerity: 1) a sincere effort to explore our relationship to Internet discourse by actively immersing myself in the discourse – not just appropriating the language, but sculpting it and paying very close attention to the new ways of thinking about language and community that emerged from the sculpting; and 2) a sincerity in the sense that Objectivist poets like Zukofsky, Oppen, and Niedecker, among others mean the word – as a sincerity to my materials, to my methodology, to the clarity of what I’m seeing, and to the clarity of the language for what I’m seeing.’

Hier lijkt Trigilio te zeggen dat hij niet zomaar wat bij elkaar veegt, maar voor zijn collages instaat, er op aangesproken mag worden. Hij bevestigt de rijkdom van het online discours maar wil het gevonden woordmateriaal niet ironisch aanwenden; wat me als een laatpostmoderne houding toeschijnt, waarbij waarden als menselijkheid, authenticiteit en eerlijkheid weer nadrukkelijk aan de orde mogen worden gesteld. White Noise staat intussen op mijn verlanglijstje.

(Dit bericht verscheen eerder, op 30-09-2014, op 1hundred1.tumblr.com.)

Auto-summarization

Aiaiai. En ik had me nog zo voorgenomen: géén bier! Maar gezellie was ’t wel, gisteravond in Perdu. Een inspirerende avond met bijdragen van o.a. Maarten van der Graaff en Frank Keizer, waarin Jack Spicer en Brian Kim Stefans aan bod kwamen. ‘Brian Kim Stefans used the auto-summarization function of Microsoft Word, set to filter at 2% of the source-text, to reduce Kenneth Goldsmith’s Soliloquy to its social essence.’ De eerste regels:

‘Uh huh. Yeah, of course. Yeah, I know. Yeah. Oh yeah. Yeah. Right, ok, right. Yeah, Willis. Right. Right. Yeah. Yeah. Eah. Yeah. Yeah. Yeah. Right? Yeah, yeah right. Yeah. Yeah, yeah I’m not interested in that. Yeah. Yeah. Yeah. Right. It’s a book, Yeah. Right. Yeah. Right. Yeah. Yeah. Yeah. Yeah. Yeah. Yeah. Yeah. Yeah. Yeah. Yeah. Yeah maybe not. Yeah. Yeah, something like that. Yeah yeah yeah yeah. Yeah. Yeah. Oh right right right. Yeah. Yeah. Yeah. Yeah, I don’t know. Yeah. Yeah.’ – Brian Kim Stefans, ‘Summary,’ Kluge: A Meditation and Other Works (New York: Roof Books, 2007)

Werd vanochtend met een kater en vijf boeken wakker. De oogst van gisteravond: tweemaal Velimir Chlebnikov, Hélène Gelèns, Lieke Marsman en Alfred Schaffer. We (Johan Herrenberg, Gert de Jager, Nanne Nauta, Mark van der Schaaf, Samuel Vriezen e.a.) hebben het ook nog over uitgeven en contracten gehad, geloof ik. Puik gezelschap. Met één oog naar huis.

(Dit bericht verscheen eerder, op 22-02-2014, op 1hundred1.tumblr.com.)

Circulatie en communicatie

In Joshua Beckmans The Inside of an Apple (Wave Books, 2013) wordt de natuur geobserveerd en nauwkeurig beschreven, af en toe klinkt er gemoed mee. Ik las de bundel op weg naar en tijdens een tensiemeting vandaag. Ik werd er rustig van, mijn bloeddruk was laag.

                    schijven
van dood grijs
water,
                 winter
     riet
            kouder
               bevroor later
       min of meer
          met een boot erin
                        achtergelaten

Op 12 februari 2009 kocht ik na een tip van iemand op de flarf list het laatste door Amazon te vergeven exemplaar van Kenneth Goldsmiths Day (The Figures, 2003) voor € 26,47 exclusief verzendkosten. Ik meen dat er in totaal 750 van zijn gedrukt. Op de achterkant van de 836 bladzijden dikke bundel staat een prijs van $ 20. Via Amazon wordt nu één nieuw exemplaar aangeboden voor $ 618,38 en één tweedehands voor $ 500. En dat voor een reproductie in boekvorm van alle tekst van de New York Times van 1 september 2000. Ik heb er in gebladerd.

Hier moest ik vanmiddag aan denken toen ik in nY #18 een stuk las van Bram Ieven over Jodi Deans The Communist Horizon (Verso, 2012). In dat boek wordt gesproken over het huidige communicatieve kapitalisme, dat is gericht op ‘circulatie en communicatie, maar dan zonder inhoud.’ Day is de belichaming hiervan, zou je kunnen zeggen:

‘In communicative capitalism […] the use value of a message is less important than its exchange value, its contribution to a larger pool, flow, or circulation of content. A contribution need not be understood; it need only be repeated, reproduced, forwarded.’

En Goldsmith is intussen opgeslokt door het apparaat. Hij mocht zelfs op bezoek bij Obama. Zo werkt dat dus. Day en zijn maker zijn tezamen een ultiem kunstwerk.

(Dit bericht verscheen eerder, op 23-10-2013, op 1hundred1.tumblr.com.)

Smaakoordeel gestut door gatenkaas

De titel van Calvin Bedients essay, Against Conceptualism: Defending the Poetry of Affect, spreekt boekdelen: deze hoogleraar in ruste heeft iets tegen conceptuele poëzie. Hij maakt zich zorgen over onze toekomst: ‘de 20e eeuw heeft menselijkheid synoniem gemaakt met onmenselijkheid’. Daar zou Bedient wat aan willen doen. Van dichters verlangt hij in dit verband dat ze het verleden en de toekomst niet ‘negeren’ en de poëzie ‘levend’ houden door – en hier worden Deleuze & Guattari geciteerd – ‘nieuwe beelden en affecten te creëren’. Conceptuele poëzie focust evenwel op het concept, waardoor de verbeelding en het gevoel op de achtergrond raken. In deze armzalige staat kan geen betere toekomst worden opgebouwd.

Cruciaal in deze redenering zijn de veronderstellingen dat (1) poëzie alleen levend kan worden gehouden door het scheppen van nieuwe beelden en affecten, en dat (2) conceptuele poëzie niet in staat is om deze nieuwe beelden en affecten voort te brengen.

Bedient zet de aannemelijkheid van veronderstelling 2 zelf op losse schroeven door meerdere malen te wijzen op conceptuele poëzie die afwijkt van de veronderstelde regel, bijvoorbeeld Srikanth Reddy’s ‘Voyager’ en Juliana Spahrs ‘HR 4811 is a joke’. Dit betekent dat, aangenomen dat veronderstelling 1 waar is, Bedient zelf al aangeeft dat ook het conceptualisme kan bijdragen aan het in leven houden van de poëzie en het opbouwen van een betere toekomst.

Veronderstelling 1 levert vragen op als: Wat wordt precies bedoeld met levend houden? En: Klopt de opsomming wel en is zij inderdaad limitatief? Stof om verder over na te denken.

Wat overblijft van Bedients essay is een mening van iemand die de poëzie van ‘Rimbaud, Vallejo, Césaire en meer recent Raúl Zurita’ liefheeft en een afkeer van het werk van dichters als Kenneth Goldsmith en Christian Bök; een smaakoordeel gestut door gatenkaas.

(Dit bericht verscheen eerder, op 17-09-2013, op 1hundred1.tumblr.com.)

Cashen

Het zou me niet verbazen als Kenneth Goldsmiths Seven American Deaths and Disasters (powerHouse Books, 2013) een bestseller wordt, ook gekocht door mensen die niks op hebben met poëzie. Ik vraag me af wie begrijpt dat dit poëzie is: transcripties van radio- en tv-programma’s waarin live verslag wordt gedaan van de moorden op John F. Kennedy, Robert F. Kennedy en John Lennon, het ongeluk met de Space Shuttle Challenger, de aanslagen op Columbine High School en World Trade Center, en de dood van Michael Jackson. Door en door Amerikaanse tragiek in een handzame, 176 pagina’s dikke pocket voor nog geen twintig dollar. Als verse broodjes over de toonbank wellicht.

Ik ben halverwege gestopt met lezen. De verrassing van Goldsmiths concept is er bij mij wel af. Vanessa Place zei onlangs al: ‘Kenneth Goldsmith [is now] a part of poetry history.’ Bovendien stoorde ik me aan het idee, terecht of onterecht, dat hij met deze bundel ordinair aan het cashen is. Voorheen plaatste Goldsmith het alledaagse in een andere context, waardoor het zichtbaar werd, zich ging onderscheiden. Dat heeft bij het onalledaagse geen enkele zin. Wat ongewoon, abnormaal, bizar is, herken je direct. Daar heb je geen transcriptie voor nodig. Alan Davies: ‘A concept is a structural device – only. / It takes rather more than that to make a habitable space.’

(Dit bericht verscheen eerder, op 03-05-2013, op 1hundred1.tumblr.com.)

En alles werd conceptueel

‘En alles werd conceptueel,’ zei Duchamp, ‘dat wil zeggen, het hing van andere dingen af dan het netvlies.’ In hun bloemlezing Against Expression – An Anthology of Conceptual Writing (Northwestern University Press, 2011) voegen de samenstellers Craig Dworkin en Kenneth Goldsmith daar aan toe dat conceptuele kunst informatie biedt – informatie over informatie – in plaats van compositie, gebaar en materiaal. Conceptuele kunstenaars zijn vooral geïnteresseerd in de kunstmatigheid en niet in de veronderstelde betekenis van ruwe informatie. Bij conceptuele kunst gaat het intellectuele voor het visuele, idee voor representatie en spel voor ambacht.

Het klinkt mooi, maar ook vergezocht. Zucht naar classificatie. Verbijzondering. Welk kunstwerk, conceptueel of niet, biedt géén informatie, hoe miniem dan ook? En bij alle werken in de bloemlezing spelen compositie, gebaar en materiaal een rol. Dat er regelmatig inhoudelijk geen touw aan vast te knopen is, is waar. Idee gaat dan voor representatie. Desalniettemin vind ik Against Expression een boeiende bloemlezing. Het geeft een indruk van werk van kunstenaars die hun creativiteit vooral aanwenden voor het ontwerpen van een methodiek – regels, parameters – die vervolgens het kunstwerk genereert, het liefst met zo min mogelijk interventies door de kunstenaar zelf.

De bloemlezing opent met enkele pagina’s uit Soldatmarkedet van de Noorse dichter Monica Aasprong, een nog altijd onvoltooid werk dat intussen duizenden automatisch gegenereerde pagina’s beslaat en visuele gedichten omvat die zijn samengesteld uit allerlei combinaties van letters uit het woord Soldatmarkedet (Noorse benaming voor de bekende Gendarmenmarkt te Berlijn). Op haar website valt over dit werk het volgende te lezen:

Soldatmarkedet, Soldiers’ Market, is a textwork in different parts. Fragments have been published in literary journals, in books, and have been presented by readings and exhibitions. The project started in 2003, and essential to the work is the title itself, to approach different possible meanings of this specific word.’

Tja. En wat nu? Wat zeggen deze gedichten nu precies over de ‘verschillende mogelijke betekenissen’ van het woord Soldatmarkedet? Dat het voldoende letters bevat om een schier oneindig aantal verschillende lettercombinaties te genereren? Volgens het commentaar van Dworkin en Goldsmith zouden de gedichten de historie van het plein reflecteren. Maar hoe dan? Alleen als ik er betekenis aan geef. Bijvoorbeeld door me voor te houden dat elke letter een persoon representeert die ooit over dat plein heeft gewandeld. Maar dan haal ik er toch iets van verre bij. Ik zie louter taal die volledig in zichzelf is gekeerd. En een auteur die grenzen verkent van wat kan worden geproduceerd. Vanuit dit perspectief zou je het werk kunnen lezen als een commentaar op onze kapitalistische overproductie, maar veel voldoening geeft me deze interpretatie niet. Misschien wil Aasprong juist wel dat ik me opwind over haar werk, over het feit dat ik er niet in slaag het uit te leggen. Misschien maakt mijn misnoegen wel deel uit van haar strategie. Ik moet me maar neerleggen bij mijn onvermogen tot deugdelijke duiding, aanvaarden dat er zaken zijn in deze wereld die er, althans voor mij, niet toe schijnen te doen.

En dan toch: Soldatmarkedet lijkt me vooral een nutteloos ding. Een element van een verzameling. Een verzameling nutteloze conceptuele gedichten. En je af en toe wentelen in nutteloosheid is fucking gezond. Ik houd daar wel van. Dat dan weer wel.

(Dit bericht verscheen eerder, op 10-08-2011, op 1hundred1.blogspot.nl.)

Stellingname

  • De moderne revolutie in de poëzie is Amerikaans (conceptual poetry, flarf, slow poetry).
  • Aanvaarding hiervan wordt ook bepaald door een ja of nee tegen de VS in het algemeen (hun cultuur, hun gezamenlijk buitenlands optreden).
  • Dat deel van het Nederlandse publiek (inclusief critici) dat (vrijwel) louter van papier leest, onthoudt zichzelf belangrijke literaire informatie.
  • Veel critici laten zich nog altijd (jawel) leiden door rubriceringsdrift en persoonlijke verwachtingspatronen, waardoor recensies bol staan van idiote splitsingen van wat een ononderbroken (soms levenslang) poëtisch proces is, van het creëren van kunstmatige tegenstellingen binnen een poëtisch oeuvre en van particuliere oordelen die vooral de eigen stem moeten kleuren.
  • Niet nabootsen, maar leren van Kenneth Goldsmith, K. Silem Mohammad en Dale Smith, door hun poëzie en theorieën te bestuderen, en te onderzoeken of wij die kunnen gebruiken voor onze eigen adem, onze eigen vorm en de dingen waar wij bij betrokken zijn.
  • Wat onze politieke poëzie betreft: die verkeert in deplorabele staat (evenals de politiek zelf). De Nederlandse dichters hebben zich afgekeerd van politieke vraagstukken en verschijnselen. Ik bedoel een brede, positieve ongerustheid over het lot van de mens, over zijn relatie tot de natuurlijke omgeving waarin hij leeft.
  • Fuck Wilders.
  • Vertaalde poëzie is in Nederland van nul en generlei waarde.
  • ‘If a poetry is to be produced, it can only come out of the interplay of concern for the objective world and concern for the inner existence. The poet runs along his rails; his poetry alongside him; the world alongside that: keeping the three together is the secret of art.’
  • Neem en eet, want dit is jouw lichaam.
  • Ik zag in een droom brood op mijn hoofd / waarvan de vogelen aten.

(Dit bericht verscheen eerder, op 01-09-2010, op 1hundred1.blogspot.nl.)

Experimenteel realisme

In een nummer van Parmentier over documentaire poëzie noemt Samuel Vriezen me naar aanleiding van mijn bundel Aan een ster/ she argued een experimenteel realistische dichter:

‘Een experimenteel realist bevestigt dat taal werkelijkheid is, iets dat optreedt in de werkelijkheid, maar affirmeert ook het bijbehorende werkelijkheidstekort.

‘Het op afstand blijven van de werkelijkheid in een representatie ervan noem ik het werkelijkheidstekort.

‘Verschijningsvorm en context van taaluitingen zijn voor hen [experimenteel realisten] nooit voor de hand liggend, en de constructie van die verschijning is nadrukkelijk onderdeel van het werk.’

Deel van Samuel Vriezens betoog is een ‘vergelijking’ van Aan een ster/ she argued, geschreven tijdens mijn verblijf als militair in Afghanistan, met Arnon Grunbergs Kamermeisjes en soldaten, waarin Grunberg de stukken over zijn ervaringen als ‘embedded reporter’ in Afghanistan bundelde. Vriezen concludeert o.a. dit:

‘Daarmee is de bundel [Aan een ster/ she argued] iets dat de journalistieke weergave alleen al vanwege zijn vorm niet kan laten zien: iets dat je met het begrip ‘oorlogsmist’ in verband zou kunnen brengen. Oorlogsmist is de onzekerheid waarin een militair verkeert als hij het slagveld en de vijandelijke bewegingen en plannen niet kan overzien. Het is de onmogelijkheid om de werkelijkheid van een oorlogssituatie te kennen en representeren.’

Deze laatste zin onderschrijf ik volkomen en vormt ook, dat heeft Vriezen goed gezien, de kern van mijn ervaringen aldaar én mijn bundel.

Het eerste deel van Aan een ster/ she argued bestaat, zoals ook Vriezen opmerkt, uit flarfgedichten: ‘Het zijn chaotische gedichten vol expliciet gewelddadige en politiek geladen beelden die compleet verdwaald lijken te zijn in de werkelijkheid.’ Deel twee verwoordt mijn persoonlijke gevoelens (vooral twijfels over nut en noodzaak van de missie) en deel drie is een poging om de afstand tussen de werkelijkheid en de representatie ervan door woorden tot een minimum terug te brengen. Aan een ster/ she argued is inderdaad een grote neus naar de onzekerheid waar ik maanden in verkeerde. En helaas mislukt deze gok. Ook nu nog kan ik wat ik daar meemaakte niet volledig plaatsen.

Toch geloof ik nog altijd dat de combinatie van de drie verschillende benaderingswijzen die ik in de bundel hanteer tezamen een aardig beeld overbrengen van mijn ondervindingen in dat godvergeten, maar in sommige opzichten ook prachtige land daar. Enfin. Vriezen besluit zijn essay als volgt:

‘Auteurs als Watten, Scalapino, Van ’t Hof en Goldsmith laten zien hoe een verhouding tot de werkelijkheid altijd tegelijk een verhouding tot een werkelijkheidstekort moet inhouden. Tegen de roep om een geëngageerde literatuur die zich direct verhoudt tot de “maatschappelijke werkelijkheid” in toont deze literatuur aan dat een engagement nooit serieus kan zijn als ze die directe representaties van die “maatschappelijke werkelijkheid” klakkeloos overneemt. Engagement vereist het kennen van je positie ten opzichte van de werkelijkheid. Dat omvat ook de onzekerheid van die positie zelf. Zonder werkelijkheidstekort bestaat er geen ruimte om te handelen.’

(Dit bericht verscheen eerder, op 14-04-2010, op 1hundred1.blogspot.nl.)