Nuttige kritiek

In 2011 verscheen onder redactie van Craig Dworkin en Kenneth Goldsmith de bloemlezing Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing bij Northwestern University Press. Het bijna zeshonderd bladzijden dikke boek werd door velen positief ontvangen:

‘Against Expression is a very exciting book.’ – Peli Grietzer, Los Angeles Review of Books

‘Is Against Expression worth reading? Absolutely. Few literary collections have left me so breathlessly excited.’ – Brian M. Reed op Project MUSE

‘Deze rijkdom maakt Against Expression tot een feest.’ – Samuel Vriezen op de Reactor

Op Goodreads waardeerden inmiddels zeventig mensen de bloemlezing met gemiddeld vier sterren. Maar nu is er dan ook scherpe kritiek: in een uitgebreide bespreking noemt Richard Kostelanetz Against Expression een ‘disaster’.

Schrijver/criticus Kostelanetz (1940) is ‘a passionate defender of the avant-garde’ en heeft verschillende bloemlezingen van innovatieve literatuur samengesteld. Hij zet in zijn bespreking van Against Expression regelmatig zijn eigen carrière in om zijn competentie op het gebied van de conceptuele kunst en daarmee zijn geloofwaardigheid te onderstrepen. Laat ik zijn bezwaren tegen de veelgeprezen bloemlezing op een rijtje zetten.

Kostelanetz’ eerste en voornaamste bezwaar is dat het kloeke boek nauwelijks conceptuele teksten bevat: ‘The principal problem with Against Expression is that while the title is accurate, the subtitle isn’t. Very little here could be called Conceptual by anybody who knew what he or she were talking about.’ Kostelanetz betoogt dat conceptuele kunst in oorsprong draait om het vorm geven aan afwezigheid, meer gewicht geeft aan het idee dan de uitvoering, suggereert in plaats van realiseert. Hij geeft verschillende voorbeelden van dergelijke teksten, waaronder Kenneth Burke’s ‘Project for a Poem on Roosevelt’, dat zich beperkt tot aantekeningen voor een gedicht dat nooit is voltooid.

Volgens Kostelanetz is een deel van de verzamelde teksten in Against Expression geen conceptuele kunst maar ‘Appropriation Art’ (Ap Art) – toe-eigeningskunst: het kopiëren/hergebruiken van andermans werk – een begrip dat eind jaren 70 zijn intrede deed in de wereld van de beeldende kunst, maar daarbuiten niet of nauwelijks is gebezigd. Dworkin en Goldsmith hannesen maar wat, volgens Kostelanetz, en dat zit hem goed dwars:

‘Also consider that whereas Minimal arts and then Conceptual Art represented developments within high modernism, Ap Art arrives as a species of Postmodernism, which was then and is still now wholly something else–an inferior tradition in my considered opinion that depends upon opposition to Modernism. Confusing the two is to the cognoscenti the equivalent of today confusing, say, Language Poetry with Ap Poetry. This editorial dithering between contrary esthetics is one way to account for why very little here approaches the radical resonance of Cage’s 4’33’. Indeed, perhaps D&G don’t know what truly Conceptual Writing can be–indeed, wouldn’t recognize a masterpiece of the genre if it struck them on their heads.’

Vervolgens vraagt Kostelanetz zich af welke keuzegronden Dworkin en Goldsmith eigenlijk hebben gebruikt bij het selecteren van Conceptual Writing/Ap Art, geeft enkele voorbeelden van Conceptual Writing/Ap Art teksten die volgens hem onterecht in de bloemlezing ontbreken en herclassificeert en passant twee wel opgenomen bijdragen van Conceptual Writing/Ap Art tot ‘self-documentation’, waaronder Goldsmiths eigen ‘Soliloquy’. Op dit punt, op twee derde van zijn bespreking, is het reeds overduidelijk dat Kostelanetz alle vertrouwen in de redactionele capaciteiten van Dworkin en Goldsmith heeft verloren:

’[T]his book demonstrates a point I’ve made before–that composing a strong anthology requires more thought and, yes, experience than some beginners think.’

In wat nog volgt dikt Kostelanetz zijn standpunt aan met minder relevante zaken. Zo beticht hij Dworkin van het ‘stelen’ van andermans idee (gebruik ervan zonder bronvermelding) en valt over enkele spelfouten die in de bloemlezing zijn gemaakt. De paragrafen waarin hij zijn teleurstelling uitspreekt over het feit dat hij voor deze bloemlezing niet door Dworkin en Goldsmith is geraadpleegd, had hij beter kunnen weglaten. Wat niet wegneemt dat ik Kostelanetz kritiek nuttig vind; het biedt aanknopingspunten om de samenhang tussen conceptuele teksten en aanverwante vormen verder te verduidelijken en het gesprek erover te vergemakkelijken. Deze recensie heeft me meer inzicht gegeven in de klus – een Nederlandstalige bloemlezing op dit gebied – die Uitgeverij Stanza in de komende jaren wil klaren.

What was ‘Conceptual Writing’?, Richard Kostelanetz, Journal of Poetics Research.

(Dit bericht verscheen eerder, op 22-10-2015, op ollauogalanestas.tumblr.com.)

Echte dichters bedenken hun gedichten zélf

Ik las het en herkende het:

‘Als laattwintigste-eeuwse avant-garde literatuur volgens de logica der kritiek te werk gaat – dat wil zeggen, als het tracht aan de internationale bourgeoisie de hypocrisie te laten zien van haar zelfbeeld als traditionele brenger van voorspoed en hoogontwikkelde beschaving – dan volgt flarf, als een eenentwintigste-eeuwse avant-garde, een andere strategie. Het richt zijn pijlen op, drijft de spot met wat je, Peter Nisbet volgend, de “vermanende klassen” zou kunnen noemen, de intellectuelen die zich verplicht voelen het gros van de mensen op te voeden en te motiveren.’ – Brian M. Reed, Nobody’s Business: Twenty-First Century Avant-Garde Poetics, Cornell University Press, 2013

Poëzie als middel om te prikkelen. En oh wat waren sommigen geïrriteerd, ontstemd over het verschijnsel flarf. In mijn lezing ’Poëzie voor klootzakken?’ (2007) ga ik op Amerikaanse irritaties in. In Nederland schreef Hans Groenewegen een artikel, gepubliceerd in zijn laatste essaybundel Met schrijven zin verzamelen: Over poëzie in de Lage Landen (Wereldbibliotheek, 2012), waarin hij zijn ergernis over flarf niet onder stoelen of banken steekt en er zelfs onsamenhangend van wordt. Halfweg maakt Groenewegen zich een voorstelling van hoe een flarfdichter te werk gaat en eindigt de passage zo:

‘Dan heeft [de flarfdichter] een gedicht. Print het uit. Leest het over. En nog eens. Hij blijft ontevreden. Pakt een schaar. Knipt, verzamelt de knipsels in het broodmandje en gaat halverwege de trap staan. Met vaste hand tikt hij over wat hij daarna achtereenvolgens heeft opgeraapt en brengt wit aan. Hij leest het geheel nog eens over en weet: dit is het. Weliswaar herken ik mezelf niet, niet ik, de dichter, zing in het gedicht, maar iemand of iets anders, maar het zingt voor mij, al heb ik het allemaal niet bedacht, zoals het mij nu bedenkt sta ik ervoor, ik heb het gemaakt omdat niemand anders dit vreemde zo zou kunnen maken, al waren we allemaal met dezelfde zoektermen begonnen, in elk trapgat en elk ochtendhumeur tocht het op een andere manier, en ik ben nu degene die ziet dat het af is, helemaal af in zijn gebrokenheid, daarom vraag ik er copyright op aan, dit ritme van woorden, beelden, betekenissen, dissonanten, klanken, witten klopt in mij, deze tekst maakt mij tot de dichter die ik blijkbaar ben.’

Ik heb heel wat flarfgedichten geschreven, maar niet één is op bovenstaande wijze tot stand gekomen, en ook de door Groenwegen veronderstelde gedachtegang van de fictieve flarfdichter is mij volkomen vreemd. Dit stukje zegt meer over Groenewegens dogma’s dan over flarf: échte dichters bedenken hun gedichten zélf.

Zo jammer hè als anderen voor jou menen te moeten denken. Voor je het weet heb je er weer een verzinsel bij.

(Dit bericht verscheen eerder, op 25-10-2013, op 1hundred1.tumblr.com.)